◎謝真元

   （尚書云）陛下不必苦死留她，著她去罷。（駕唱）

   【七弟兄】說什么大王、不當、戀王嬙，兀良，怎禁她臨去也回頭望！那堪這散風雪旌節(jié)影悠揚，動關山鼓角聲悲壯。

   【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著糇糧，打獵起圍場。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

   【收江南】呀!不思量，除是鐵心腸！鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽。我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝。

   作為戲曲，演員在臺上表演時，則必須配合戲曲設計若干身段、動作，要讓唱與舞高度融合，來達到表演的目的。

   再如梅蘭芳的拿手好戲《貴妃醉酒》，觀眾一方面聆聽其唱腔，一方面觀賞其動作表演。貴妃的醉態(tài)，內心的落寞、嫉妒，都通過唱腔與動作的有機結合生動、傳神地表現了出來?？梢?，中國戲曲以演員為中心，有別于西方戲劇以劇本為中心。不言而喻，不同演員在演出同一劇目時，由于唱念做打的功夫相異，以及各自所設計的舞臺動作不同，其演出效果便會大相徑庭。

   德國哲學家黑格爾（1770—1830）繼亞里士多德之后，以獨創(chuàng)精神研究了悲劇。盡管他把戲劇作為“詩”之一種加以考察，但仍然十分注重舞臺表演。他認為劇本創(chuàng)作的目的，就是為了表演。在談到戲劇文學與其他文學的區(qū)別時，他說：

   戲劇之所以要把詩史和抒情詩結合成一體，正是因為它不能滿足于史詩和抒情詩分裂成為兩個領域。要達到這兩種詩的結合，人的目的，矛盾和命運就必須已經達到自由的自覺性而且受過某種方式的文化教養(yǎng)，而這只有在一個民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能。

   這段話是說，戲劇與詩史、抒情詩的藝術特征是不相同的。僅僅像詩史一樣表現一個熱鬧、曲折的外在過程是不行的，而僅僅像抒情詩一樣一味抒發(fā)內心情感也是不行的。“戲劇要通過可見的行動和情節(jié)明確地導向結局，并從中表現出行動的依據和本質，這是同于詩史而異于抒情詩的，黑格爾認為這一點對戲劇有著重要的意義；戲劇又要使全部內容與劇中人物的內心生活保持連續(xù)不斷的關系，把外在環(huán)境‘吸收’到人物之中，這是同于抒情詩而異于詩史的?！薄皯騽∪宋锿ㄟ^行動來表現自己，把行動看作自身的一部分，同時又自覺地對行動負責。黑格爾說，‘戲劇中的人物摘取他自己行動中的果實’，這正說明了戲劇行動的來源和歸宿。”

   以上說明，亞里士多德戲劇理論中有關戲劇定義的標尺，不僅適用于西方戲劇，同樣也適用于中國戲曲。